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文人画概念对中国画的毒害

来源:不详 | 作者:未知 | 时间:2015-03-27 | 浏览:4642次

  文人画概念被引用最多的是苏东坡:“论画以形似,见于儿童邻。”和“观士人画,如阅天下马,取其意气所到;乃若画工,往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣,无一点俊发,看数尺许便倦。”董其昌南北宗论可能也得之于苏东坡的诗《吴王画辩》:“吴生虽妙绝,犹以画工论。摩诘得之于象外,有如仙翩谢樊笼。”

  这里说的文人画,不是指士大夫画家所画的画,张彦远说:“自古善画者,莫非衣冠贵胄,逸士高人。”顾恺之、赵孟頫、唐伯虎、文征明等等,大文人画家多了去。到宋代苏东坡仍然沿袭旧称的“画工”,初始与瓦工、木工一样产生于民间,但这个用写字的笔为工具的行当很快就被有文化、有艺术秉赋的人占据。苏东坡不顾业已存在的事实,试图将文人墨戏的士大夫业余创作抬高到至高无上的位置,按他的逻辑:文人工画就脱变为画工,业余才值得推崇;造型精准了就流于工匠,不像才好。他的高论有点像“万般皆下品,惟有读书高”的翻版,更是皇权社会上流阶层独有的职业优越感流露。建筑也是艺术,家具也是艺术,历史上之所以未见文人瓦工、文人木工,主要是瓦木工粗重,文人看不上,还因为瓦木工的实用性要求更高,绝对不容许像文人参与绘画一样的任意。试想,明代红木家具也是登峰造极,明代文人也更追求个性解放,他们有人去捏泥巴紫砂茶壶,为什么没有人去制作红木家具?瓷器、玉器,都是同理,还要加一条制约:材料的珍贵,实在不能供文人去玩。而书画的门槛极低,什么人都可以去弄两笔,苏东坡作为文人,凭着对毛笔使唤的熟练程度、对艺术的通悟和对传世绘画名迹的见识,间或作画,或许出手不凡,再佐以文名更是相得益彰。但个人经验不代表有普遍意义,更不具备唯一性和排他性。我们完全可以把苏东坡的言论理解为文人意气风发的轻狂,这种本末倒置,严重违背专业精神。但由于文字的传媒作用,古代文人享有超级话语权,文人画概念对画家的身份暗示、对欣赏者的雅俗暗示,双双起着示范和引导作用,对后世中国画的创作和欣赏产生了极其深远的影响。画家不敢追求唯美,赏画人生怕被认为格调不高。

  董其昌进一步把苏东坡的文学语言演绎成画史,正如傅抱石所说:“是以南北宗之分野,实因朝野地理环境之不同。”钱钟书说,南宗绘画与禅宗、“南人学问”一样,就是绘画的笔墨“从简”、“用减”。按此逻辑:服务于宫廷就是匠人,民间就是文人;画北方硬朗地貌的是匠人,画南方温润土山的是文人;画得精致复杂的是匠人,画得率汰简单的是文人。这种荒谬逻辑恰恰影响了中国画评价达1000年, 把中国山水画完全拉入歧途已超过400年。

  绘画的功能性起源是实用,但它的心灵起源一定是人类天性的涂鸦。如果不需要物象,不考虑功能,那么每个儿童的涂鸦都会是最优秀的艺术品,而实际这远远不是艺术。当代所谓文人画多数只是纸上的墨痕,往往连天趣都没有,完全不重视绘画能力导致言不达意,或者除了要做艺术大师的欲望,根本没有其他要表达的内容。


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